Kolumna Mateja Fišerja: Filmska fotografija
Prav zanimivo je, da se o tej temi zelo malo piše. O filmu splošno se piše kar veliko, o filmski podobi zelo malo. Na RTV so pred kratkim začeli ciklus filmov, ki se odlikujejo prav po filmski fotografiji. Glede na to, da je film najbolj kompleksna umetnost in hkrati izjemno pomembna industrija, je zanimivo pogledati tudi vsebino področja, ki se ukvarja z gibljivimi slikami. Nekateri prav zaradi gibanja govorijo, da tukaj ne gre zgolj za fotografijo, ampak veliko več, tudi nekaj drugega.
Da naredimo dober film, potrebujemo znanje tako mizarjev, električarjev, arhitektov, šoferjev kot tudi turističnih delavcev.
Res je, da med fotografijo in filmsko fotografijo obstajajo razlike, vendar ima vse skupaj enake korenine. Fotografija kot taka pušča gledalcu nekoliko več svobode, več domišljije, saj zamrznjen trenutek sam po sebi ne narekuje točne zgodbe, ampak pušča odprto, kaj je bilo pred tem in kaj se je zgodilo po tem. Filmska fotografija zgodbo veliko bolj določa in skupaj z drugimi elementi filma pripoveduje na drugačen način kot fotografija sama.
Na eni strani govorimo o obrti, na drugi pa o umetnosti. Filmska industrija je del biznisa, šov biznisa. Zaradi tega je treba poznati vse zakonitosti posla in obrti. Da naredimo dober film, potrebujemo znanja tako mizarjev, električarjev, arhitektov, šoferjev kot tudi turističnih delavcev. Posamezne države oziroma njihove turistične organizacije imajo posebne oddelke, ki se ukvarjajo s filmom. S prodajo lokacij, nagovarjanjem producentov, da je ta ali on film smiselno posneti prav v njihovi državi, pokrajini, kraju. Ker to prinese veliko turističnega denarja, prenočitev in podobno.
Na drugi strani pritegne veliko lokalnih prebivalcev, mojstrov, gostincev in podobno in naredi promocijo destinaciji. Skratka, poslovni del, ki ga filmska industrija nosi s seboj, ni tako nepomemben, kot bi mislili na pravi pogled. Ta dejavnost vsekakor gre čez kompetence kulturnega ministrstva, kot to pojmujemo mi. Pri vsem skupaj ni zanemarljivo dejstvo, da velike produkcije nosijo s seboj možnost izobraževanja in razvoja tako imenovanega tehničnega kadra, ki pri filmu sodeluje.
Prav kompetence ekip, kot se to imenuje, so prav tako dejavnik odločitve, da se marsikateri producent odloči, ali bo stvar posnel pri nas ali drugje. In prav te kompetence je treba dolgoročno tudi graditi. Ko slišimo, da ta ali oni film ni dobil državne podpore, niti ni toliko pomembno. Ko se filmska industrija zastavi, je največja težava prav pri tehničnem osebju. Ko izgubiš to strukturo, jo je zelo težko nadomestiti, ker gre za dejavnosti, ki se v večini primerov ne predavajo v šolah in na faksih, ampak se tovrstni kadri gradijo prav skozi delo. Če kje, prav pri filmu še vedno velja mojstrski sistem. Mlajši kadri se učijo od mojstrov in skozi napake. Biti filmski masker je nekaj drugega kot se naličiti za večerni izhod v diskoteko. Razumeti je treba, kaj in kako vidi kamera in kaj pomeni kontinuiteta v filmski produkciji.
Ni dovolj biti dober danes, ampak je treba biti konsistenten skozi celotno filmsko zgodbo in snemalno knjigo. Filmska fotografija je tista, ki pokaže vse te podrobnosti tako na tehnični kot vsebinski ravni. Gre za govorjenje zgodbe skozi podobo. In prav tukaj se skriva veliko neznank. Nekaj je napisano v romanu, vendar nekaj popolnoma drugega je to povedati skozi podobo. In tukaj smo kratki. Čeprav so novi mediji in novi načini komunikacije vrnili podobo v ospredje, jo marsikdaj zanemarjamo. Tista oguljena, ki pravi, da slika govori več kot tisoč besed, ima nekaj soli. Da neko zgodbo povemo s podobo, je treba imeti dovolj tehničnega znanja, še več pa znanja o vsebini.
Mojstri filmske fotografije so tisti, ki to naredijo na nekakšen drugačen način kot preostali. Eden takih je vsekakor Roger Deakins. Še jih je, na primer Robby Müller, ki je prispeval podobe za najboljši film o Ameriki, kot nekateri imenujejo Wendersov Paris, Texas, ali legenda filmske fotografije Vittorio Storaro, ki je upodobil veliko Bertoluccijevih filmov, sodeloval z Woddjyem Allenom in drugimi. Kot pravi, se je učil tako od starih mojstrov slikarstva in svetlobe, kot so Caravaggio, kot tudi naivcev iz Hlebin in drugih. Tukaj je še Kazuo Miyagawa, ki je izumil poseben proces obdelave filmskega traku, ali Sven Vilhem Nykvist, ki ga poznamo po Bergmanovih filmih. Roger Deakins ima petnajst nominacij za oskarje. V prvih trinajstih nominacijah nagrade ni dobil.
Dobil jo je v svoji štirinajsti in petnajsti nominaciji, za Blade Runner 2049 leta 2017 in film 1917 leta 2019. Če ne drugega, nam to govori, da gre za enega tistih direktorjev fotografije, ki dolgoročno delajo dobro. Marsikdo bi pričakoval, da se v današnjem vizualnem svetu samemu pripovedovanju s podobo daje večji pomen. Kot kaže, ni tako. Če se umetnostna zgodovina veliko ukvarja s podobo in tudi s fotografijo, pa filmske fotografije tukaj v večini ni. Enako je v novinarskem kurikulumu zelo malo poudarka na pripovedovanju s sliko. Tudi osnovna likovna vzgoja na primarni izobraževalni ravni ni predmet, ki bi se ga bali. In prav tukaj je paradoks. Govorimo o današnjem svetu podob, a se nihče zares z njim ne ukvarja.
Zaradi tega velja gledati filme in gledati te podobe, da ugotovimo, kako nas pomiri zelena in dvigne rdeča. Ker skozi filmske podobe najbolje vidimo, kako je možno stvar povedati skozi podobo. Šele tedaj bomo razumeli, zakaj je nastala tista oguljena, da slika pove več kot tisoč besed.
