Kolumna Mateja Fišerja: Susan Meiselas – na prvi liniji

To je bilo vsekakor eno tistih srečanj, ki vsakomur ostanejo v spominu. Kot ko pisatelji strumno stojijo, ko se v njihovi bližini znajde Peter Handke, ali mogoče še boljše, kot bi se znašli v družbi Ernesta Hemingwaya ali koga iz te lige. Ob praktično istem času, kot je legenda slovenske fotografije Tono Stojko pri opravljanju svojega dela dobil v glavo paket solzivca, so v dunajskem Kunst Hausu ali bolje poznanem razstavišču, ki je narejeno po načrtih Hundertwasserja, odpirali razstavo Susan Meiselas. Susan je dokumentarna fotografinja.



Dvojnost svetov je boj kot kjer koli prisotna v žurnalizmu. Na eni strani imamo neki življenjski ritem, kjer ljudje živijo svoja lastna življenja z lastnimi problemi, izzivi in vsakdanjikom, na drugi pa neko peščico ljudi, ki hodijo po svetu in odkrivajo dele tega sveta, usode ljudi, ki se jim godi krivica, in o njih poročajo. Vsekakor ne zaradi neke lastne želje po slavi, ampak ker želijo narediti ta svet lepši, mogoče bolj pravičen, drugačen. Za to so ti žurnalisti in reporterji včasih pripravljeni tvegati tudi lastna življenja oziroma, bolje povedano, tema, ki jo obdelujejo, je za njih tako pomembna, da sploh ne pomislijo, da je celotna stvar lahko izjemno nevarna.

Kot bi rekel Capa, nikoli ne veš, kdaj si preblizu. In tako na eni strani s kozarcem v roki odpiramo razstavo in gledamo projekte o Kurdih iz Nikaragve in o nasilju, ki se godi izza vrat gospodinjstev, na drugi strani pa se zgolj štiristo kilometrov vstran dogajata policijski top in solzivec, ki poškoduje vsekakor največjega Toneta Stojka. Kot bi brali neko zgodbo iz klasičnih časov fotožurnalizma, od tam nekje daleč. Tisto, ki dobi kakšno minutko pozornosti, in gremo naprej na vreme, šport in kulturo.

Delo Toneta Stojka ni zgolj to in ni zgolj nekdo, ki nekaj slika. Njegova za zgodovino Slovenije najpomembnejša fotografija je tista, ki prikazuje aretacijo Janeza Janše 31. maja 1988. Ta fotka je bila pritisk na sprožilo revolucije. Strel v srce narodne biti, in takrat je bilo ljudem jasno, da je neke zgodbe konec. Da je treba nekaj narediti, drugače bomo vsi končali na ta način. Do takrat se je pisalo in govorilo, a ko so ljudje videli sliko, so vedeli, da je to dejansko res. Ko so v aretiranem prepoznali sami sebe, jim naenkrat več ni bilo vseeno in so se zavedli, da je vrag vzel šalo.

Gre za eno lahko bi rekli ikoničnih fotografij slovenske pomladi, ki jo lahko primerjamo s tisto »Napalm Girl« Nicka Uta iz Vietnama, kjer gola jokajoča deklica, ki se je slekla, da bi odstranila strupe s kože, beži pred vojaki. Fotografija, ki je naredila preobrat v javnem mnenju in zaradi katere se je javnost obrnila proti nasilni rešitvi problema. In tukaj se kot javnost lahko ponovno vprašamo, ali se v vseh teh letih nismo nič naučili in ali so bile vse vaje zaman. Tiste, ki nam jih kaže Susan Meiselas začenši v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je prvo pometla pred domačim pragom in naredila prvo odmevno serijo o stanovalcih v lastni zgradbi na 44 Irving Street, potem odprla temo deklet in žena, ki se slačijo, »Carnival Strippers«, pa »Prince Street Girls« in naprej do Nikaragve, El Salvadorja, temo o Kurdih, o domačem nasilju, tistem za domačim vrati, in se prav tako 11. 9. znašla v domačem New Yorku.

Govoriti zgodbe s podobo je veščina, ki jo Susan vsekakor obvlada. Ne glede na današnje čase, ki so informacijsko prenapolnjeni tako z besedami kot s podobami, sličicami, ki letijo po svetu iz vsakega telefona, je senzibilnost za tematiko tista, ki ostaja, ne glede na medij posredovanja. Nekoč, kot pravi so dobesedno tihotapili posnete filme prek meja in se je zgodilo, da je fotograf videl lastni posnetek prej v časopisu, kot se je sam vrnil v bazo. Bil si priča nekega dogodka, bil si tam, naredil si posnetek, vendar si lastno delo videl šele, ko si se vrnil domov. Meiselasova je članica družine Magnum, tudi predsednica njenega dela, ki skrbi za mlade fotografe, in eden od DNA-jev Magnuma je še vedno, da se v avtorjev izbor nihče ne vtika, tako glede izrezov kot izbora fotografij za zgodbo. Uredniška je potem, da izbere iz serije, kaj bo vzel in kako veliko bo objavil.

To je še trda zapuščina Cartierja Bressona, ki je skupaj s Capo in Seymourjem postavljal temelje tej vizualni zakladnici naše dobe. Družini ljudi, ki pripovedujejo s podobami, ki odpirajo oči takrat, ko jih želi tudi politika zapreti, in odpira oči tudi takrat, ko vsakodnevno hodimo mimo neke zgodbe, a je zaradi dnevne rutine niti ne opazimo. Ta senzibilnost je tisto, kar naredi tudi Susan Meiselas veliko, lahko bi rekli klasiko tega medija, ki še vedno pozna veliko njih, ki so na njenih podobah, ve za njihove usode in kako še danes živijo ženske, ki so bile deležne domačega nasilja, a so našle dovolj moči, da so z njeno pomočjo svoje zasebne zgodbe predale javnosti.

Ta korak je mnogo bolj junaški kot marsikatere »velike zgodbe«, ki jih beremo danes. Meiselasovo zanimajo ljudje in najde ta vzporedni svet, ki je mnogim neviden ali prezrt, tudi na domačem pragu. Ko v pogovoru izve, da sem iz Slovenije, navdušeno pripomni, »pozdravite Manco Juvan, tudi ona je del naše družine«.